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浙江快乐彩玩法:理論上探討童詩的詩意表征形式

時間:2019-04-29 09:27作者:曼切
本文導讀:這是一篇關于理論上探討童詩的詩意表征形式的文章,兒童天生就是詩人, 他們用兒童式思維來看待世界, 觀察事物, 認為主客一體, 物我同一。也許在他們的世界中, 根本就不存在任何寫作手法, 只是自然而然, 所思所言便成詩。

浙江快乐彩号码 www.dxzlh.com   摘    要: 童詩區別于成人詩的一個重要屬性, 是其具有兒童屬性, 即以兒童的眼光去捕捉和思考世界。一首好的童詩, 往往能透過詩句表達富有童趣與童真的詩意。童詩的詩意從形式上來說有以下三個方面的表征:一是兒童式思維想象;二是通感意象的呈現;三是言語表達的擬身性。

  關鍵詞: 兒童; 混沌; 想象; 意象; 擬身;

  筆者曾在評論佛山詩人李劍平的童詩集《推開詩意的窗》時說過, 他的童詩編織了一個“童心、童趣和童真”的詩意世界。[1] (P.25) 這一判斷其實不僅僅針對李劍平的童詩創作而言, 對于其他的童詩大體也適用。但是童詩的創作者大部分都是成年人, 不是兒童, 他們除了無限度地去接近兒童世界, 在具體的寫法上有什么可以遵循的規律呢?換言之, 童詩的詩意有哪些表征形式是可以總結的呢?本文擬以多首童詩為例, 從理論上對童詩的詩意表征形式加以探討。

  一、兒童式思維想象

  童詩盡管一般是成人創作的, 但讀者基本上是兒童, 詩歌中無疑反映出了不同于成人的思維方式, 才會如此受孩童鐘愛。那么童詩反映出的是一種什么樣的思維呢?學界的分析往往從兒童的想象著眼, 因為“想象力是兒童詩的最好修辭”[2] (P.190) 。童詩就是超現實、創作性想象的產物, 帶有濃郁的幻想色彩。童詩反映出的兒童想象力的奇特、精妙、意外等特點, 正是童詩大放異彩的關鍵所在。

  相比于成人, 兒童的思維正如皮亞杰所認為的那樣, 它是一種原始化的自我中心狀態, 處于“我向思維”與社會化思維之間, 缺乏自我意識和對象意識, 主客體不分, 主觀情感和客觀認識融為一體。這種狀態會在清醒時產生混沌, 對客觀態度和邏輯分析產生否定。兒童的思維總是受一種不惜代價提出證明的需要所推動的。[3] (P.167) 在兒童這種混沌的思維狀態來看, 世界上一切事物都是人格化的, 是互相聯系的。兒童是通過想象、細節的類比和可能的條件所構成的一般格式的網狀組織去感知一切事物的。由于有這樣一種欲念, 他們總想在兩個表面上性質完全不同的對象之間建立關系, 并且, 他們會對眼前的事物充滿想象、激情、欲望和好奇, 把所有的事物都當作是有生命的, 樂于和它們交談對話。

佛山詩人李劍平的童詩集《推開詩意的窗》

  王宜振的《秋風娃娃》:“秋風娃娃可真夠淘氣/悄悄地鉆進小樹林里/它跟那綠葉兒親一親嘴/那綠葉兒變了, 變成了一枚枚金幣它把那金幣兒搖落一地/然后又輕輕地把它拋起/瞧, 滿天飛起了金色的蝴蝶/一只一只, 多么美麗”[4] (P.29) 。這首童詩充滿了秋天的氣息, 把兒童對事物的觀察力和感受力描寫得生動貼切, 把孩子內心世界的微妙變化表現得淋漓盡致, 把表面上性質完全不同的“秋風”和“娃娃”聯系在一起, 把落葉和“金幣”“金色的蝴蝶”關聯起來, 通過孩子的心理活動將“秋風”寫得活靈活現, 富有童趣。

  從一定程度上來講, 兒童思維的這種混沌狀態與原始思維之間存在著同構對應的現象, 是有機契合的。維柯認為, 個體的人的心智發育過程和整個人類的心智發育過程是對應的。[5]孩子們和原始人相似, 用充滿童真童趣的雙眼和心靈來藝術化地對待這個世界, 它不受現實邏輯的約束, 也不受意識的限制, 往往呈現出無拘無束、隨心所欲的幻想。這也正是兒童想象的奇特所在, 很多童詩非常恰切地符合了兒童心靈的這一想象特點, 而獲得了存在的價值和詩意的藝術形態。李劍平的《藍天白云》:“把大海的藍/潑向天空浸染出/一張藍色的畫紙/我把一朵朵雪花的白/貼上畫紙風一吹/變成了游動的魚/游呀游呀小魚/卻游不出藍天的廣闊/太陽落山的時候/小魚只好躲進了夜幕/偷偷地哭了又哭/于是小魚的淚花/閃爍成星光璀璨的夜空”[6]。全詩的思維跳躍性很大, 由大海的藍、藍色的畫紙到雪花的白、游動的魚再到小魚的淚花和璀璨的夜空, 有三度跳躍, 每次跳躍都不是由客觀的邏輯所牽引, 而是由兒童的想象貫穿起來。

  二、通感意象的呈現

  兒童思維早期的“混沌”狀態是具有“內化”效應的, 這種狀態在整體上是不可分割的, 作用于身體和心理的整體部分, 并且還會受無意識層面的極大影響。“內化”作為共同的實在機制, 實際上是指兒童早期的身體與器官相當于“感受器”, 在信息交換和加工的環節中, 會在主體內部產生最有審美心理發生意義的結果。也就是說在兒童思維的“混沌”狀態中, 五官是相通的, 是整體的, 此既是彼, 彼也是此。正如斯賓塞所言:“心智所能吸收的最早印象是那些觸覺、視覺和聽覺中的不可分解的感覺??梢苑紙獾囊饈蹲刺勻徊荒芄輝謐槌傷塹哪切┮饈蹲刺卻嬖?。”[7] (P.204) 我們可以簡單地將此理解為“通感”。人們五官感覺上的相通、生理上的相通作用于主觀意識, 主觀意識也通過這一現象, 轉化為生理上的作用, 彼此交錯相通, 這一過程作用于客觀物象, 在文學中便成為了言語現象和藝術深層形式。為了創造審美效應而利用不同感官之間的相互聯系, 通過某些言語呈現策略而營造的意象, 便是“通感意象”。[8] (P.10) 通感意象是通過視、聽、嗅、觸、味之間在特定的語境中互相修飾、感染和交融而生成的。

  金波的《風從我指間穿過》巧妙運用通感手法, 把不容易把握的抽象概念“風”鮮明生動地表現出來。“風從我指間穿過/我已感覺到風/我握緊了手掌風里有花香/風里有鳥鳴/風里有歌聲我張開了手掌/風是自由的精靈/風從我指間穿過”[9] (P.69) 。金波不僅把“風”擬作“自由的精靈”, 更通過感官上的相通, 將原本是抽象的、無??汕蠛湍巖宰矯?ldquo;風”轉化為可觸、可聞和可聽的事物, 風是可以“握緊”的, 風是可以聞的“花香”, 風是可以聽的“鳥鳴和歌聲”, 讀者可以從詩中的描寫感受到“風”對我們五官的“觸碰”。

  值得重視的是, 童詩特別關注孩子在視覺和聽覺兩方面的有機結合。現代美學家宗白華也曾給詩歌一個明細的定義:“用一種美的文字———音律的繪畫的文字———表寫人情緒中的意境。”[10] (P.492) 朱光潛在《詩論》中寫道:“詩的姊妹藝術, 一是圖畫, 一是音樂。”[11] (P.126) 這些理論的提出者都表明他們越來認識到視覺和聽覺二者結合的重要性。

  《花朵開放的聲音》用視、聽感官相通的藝術, 竟然想象出“花朵開放時的聲音”, 如此銳意創新, 令人眼前一亮。“我堅信/花朵開放的時候/有聲音它們唱歌/演奏音樂/甚至歡呼、喊叫蜜蜂能聽見/蝴蝶能聽見/那只七星瓢蟲也能聽見我為什么聽不見呢我摘下的鮮花/已停止了開放”[9] (P.10) 。金波將視覺上可以看到的“花朵”, 用一系列具體生動的聽覺形象來表現, “唱歌、演奏音樂、歡呼、喊叫”等, 形成視覺與聽覺之間的通感, 使讀者如聞其聲, 如見其狀, 從而更加委婉地告訴孩子們“不要隨便采摘花朵, 這樣會讓花朵停止開放”的道理。兒童詩傳達的詩意透著童真和童趣, 以其原生態的方式呈現著世間的萬事萬物, 在視覺、聽覺感官上和童心有契合點。兒童在視覺上往往會借助簡單的色相色 (大紅、深藍、淺綠) 和物相色 (檸檬黃、蘋果紅、月光銀) 來理解意象, 以物相色來接受意象并認識世界, 可以說, 正因為童詩體現出孩子多種感官上的相通, 流露出童趣, 才更具“詩意”。

  三、言語表達的擬身性

  兒童文學對于成年人和兒童的意義是截然不同的, 成年人認為的文學筆法, 兒童卻當真得很。那么, 童詩語言淺白易懂, 是否就與文學語言相沖突呢?顯然不是的。一首好的童詩能夠反映出孩子的童真, 語言應該非常契合地體現出梅洛-龐蒂所說的“詞語”的特點:“文學作品的意義與其說是由詞語的普通意義構成的, 還不如說是在改變詞語的普通意義。”[12] (P.234) 林煥彰認為:“詩要有意味, 但詩的意味不在于華麗的辭藻, 而是看你所使用的文字是否準確以及有無新鮮的感覺。”[13] (P.279) 其中, “有無新鮮的感覺”的一個重要的特點就是能否“改變詞語的普通意義”, 來表達孩子的思想情感和思維特點。

  談到兒童思維與言語的特點, 皮亞杰在兒童研究上連接了生命體的“適應”和“活動”的根本精神, 研究了有關“動作”是一切認知、思維發生和發展的來源, 這都直接否定了語言發展是兒童思維發生與建構的早期因素, 而肯定了“身體姿勢”或“動作”才是兒童活動的出發點。“字詞在兒童看來, 比我們看來, 更加接近于行為和運動。”[7] (P.109) 梅洛-龐蒂在《知覺現象學》中也提出:“詞語有一種意義。”“言語是一種真正的動作, 它含有自己的意義, 就像動作含有自己的意義。”[12] (P.239) 這里的“有”“含有”主要表明的是, 詞語并非我們慣常理解的是意義的承載者, 兩者是不可分的, 緊密地相互占據, 同時, 言語有動作意義的屬性, “在表達過程中, 其自身的意義會自動呈現, 這個過程也孕育了思想的形成。這一論斷表明, 言說行為源于身體姿勢, 是身體姿勢向外的一種延伸。”[14] (P.64) 因此, “改變詞語的普通意義”在童詩中更多的是通過言語的擬身性來達成的。

  所謂擬身性, 意指兒童的想象不僅是以自我為中心, 而且是以身體為出發點進行的想象。從童詩的語言表征來看, 就是童詩大量地使用與人的身體相關的詞匯。在談到兒童的認識時, 梅洛-龐蒂非常贊同皮亞杰的看法, “在兒童看來, 物體只有一個名稱時才能被認識, 名稱是物體的本質, 如同顏色和形狀那樣寓于物體之中。”[12] (P.232) 由此根據兒童思維推斷, 當兒童賦予一樣物體“擬身性”時, 他才能夠感受到這件物體的存在, 物體才能被自己認識。因此, 眾多童詩所表達出來的物體都帶有人類身體行為動作的靈性, 能夠言說、行走、跳動, 甚至思考。

  李宏聲《春天的歌》:“雪花流淚的時候/綠就笑了/其實它們都很開心/還有風兒/也不再感冒/只打了個噴嚏/冬天就已經失效/一切就都恢復了熱鬧”[15] (P.113) 。簡單挑出其中的幾個詞語進行分析, 便可以大致了解李宏聲是如何改變詞語的普通意義的。在這首詩當中, “流淚”“笑”“開心”“感冒”“打噴嚏”“熱鬧”等這些詞匯本來是“人”才會有的動作, 但是詩人改變了這些詞匯本來的主語“人”, 而將與人身體行為有關的詞匯賦予客觀事物, 使“物”成為這些詞匯的主語, 運用得極具“新鮮感”, 使讀者的心一下子揪起來。詩人靠改變詞語本來的意思或是改變習以為常的搭配, 以一種兒童式的言語來描繪春天的景色。作者以兒童純真的心靈為基點, 運用言語擬身性的方式來描述, 流露出兒童的調皮可愛。從效果上來講, 言語的擬身性可以理解為文學意義上的“陌生化”。

  兒童天生就是詩人, 他們用兒童式思維來看待世界, 觀察事物, 認為主客一體, 物我同一。也許在他們的世界中, 根本就不存在任何寫作手法, 只是自然而然, 所思所言便成詩。要將一首童詩寫得賦有童心、童趣、童真, 寫得有詩意和有溫度, 實屬不易。本文以成人的視角, 從兒童的思維、通感意象、言語的擬身性入手分析童詩的詩意表征, 對于如何寫好童詩來講, 肯定是不夠的, 還需要不斷地探索與思考。

  參考文獻:

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