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浙江快乐彩开:民族歌劇伴奏中琵琶的重要性分析

時間:2018-02-11 10:34作者:學位論文網
本文導讀:這是一篇關于民族歌劇伴奏中琵琶的重要性分析的文章,【內容摘要】 琵琶作為民族特色樂器在民族歌劇中承擔了大量伴奏任務,隨著民族歌劇的發展,琵琶在樂隊伴奏中擔當的角色越來越重
 
  【內容摘要】琵琶作為民族特色樂器在民族歌劇中承擔了大量伴奏任務,隨著民族歌劇的發展,琵琶在樂隊伴奏中擔當的角色越來越重要。文章從各聲部關系、實踐運用、心態等方面分析琵琶伴奏的方法,以期為琵琶演奏者提供一些參考。
 
  【關鍵詞】民族歌劇 琵琶 伴奏。
 
  歌劇是一門集詩歌、戲劇、聲樂、器樂、舞蹈等為一體的綜合性藝術。近代西洋歌劇產生于16世紀末的意大利,此后逐漸傳遍世界各地。筆者由于工作關系擔任了多部民族歌劇的琵琶獨奏、伴奏工作,如歌劇、清唱劇《江姐》《黨的女兒》,原創歌劇《楊貴妃》,以及《洪湖人民的心愿》《八女投江》《紅珊瑚》等歌劇片段,并與北京交響樂團、總政歌劇團交響樂團、中國歌劇舞劇院交響樂團、空政歌舞團等樂團合作。多年的演出經驗使筆者對歌劇伴奏有了一些心得,在實踐中摸索出一些伴奏的運用方法,在此做具體闡述與分析。
 
  一、文化背景。
 
  中國歌劇萌芽于20世紀20至30年代,中國音樂家在接受西方音樂文化觀念的同時,將西方歌劇的體裁形式與中國國情和民族審美習慣相結合,并進行大膽嘗試。為了與中國固有的傳統戲曲相區別,此種歌劇被稱為新歌劇。
 
  世紀40年代中期,民族風格歌劇《白毛女》的誕生標志著中國歌劇創作取得了突破性進展,開創了中國歌劇發展的新階段。作曲家在歌劇《白毛女》音樂中,嘗試使用重唱與合唱的形式,并運用和聲、復調等多聲部音樂手法;在樂隊方面,使用中西樂器的混合編制,采用琵琶、二胡、笛子、小提琴、大提琴等中西樂器。這一時期的歌劇大多具有濃郁的民族風格,同時吸收地方戲曲的特點和西洋歌劇的一些有益經驗。“民族歌劇”這個詞開始在人們心中扎根。
 
  世紀50年代末到60年代初是中國歌劇創作的高峰時期,歌劇《洪湖赤衛隊》《江姐》是這一時期最為突出的兩部作品。歌劇優美的音樂旋律、鮮明的人物形象、強烈的藝術感染力征服了無數觀眾的心。其中,《看天下勞苦大眾得解放》《沒有眼淚沒有悲傷》
 
  《紅梅贊》《繡紅旗》《春蠶到死絲不斷》《五洲人民齊歡笑》等經典唱段更是影響了幾代觀眾?!棟酌貳逗楹轡藍印貳督恪煩晌夜杈緄娜罄锍癱?,標志著中國歌劇終于找到了自己獨特的發展道路,形成了自身鮮明的美學品格。隨著民族樂團的發展,樂團編制擴大,其承擔了歌劇中大量的伴奏工作,琵琶作為民族樂團的高音聲部承擔了主旋律的角色。
 
  世紀80年代,中國歌劇再次迎來了百花盛開的新時期。作品多、題材新、樣式變、演出勤是這一時期歌劇的真實寫照?!渡聳擰貳對啊?,以及后來《黨的女兒》等都是精品佳作。隨著交響樂團的發展,民族歌劇逐漸加入了交響樂隊伴奏形式,與民族樂團共同承擔伴奏工作。但作為民族歌劇,具有民族特色的樂器不可缺少。因此,在交響樂隊中加入民族樂器以增加音樂的民族性,是現今民族歌劇作曲家的常用配器手法,琵琶就是其中之一。
 
  二、琵琶伴奏在民族歌劇中的運用。
 
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  琵琶作為伴奏樂器,演奏者一定要清楚自己所擔當的角色以及與各聲部的關系,不要喧賓奪主。
 
  第一,琵琶與樂隊的關系是部分和整體的關系。以交響樂團伴奏為例,交響樂隊中的樂器由于其制作工藝和材質、演奏方式等較為統一,各聲部樂器之間的音響震動頻率差異較小,因此音響效果整體感較強。琵琶作為交響樂隊中的特色樂器,自身音色較有個性,且音量較小,大多數演出會單獨給琵琶話筒。演奏者要注意對音色的把控,合奏時貼近交響樂音響,獨奏(Solo)時突出個性。
 
  在伴奏過程中,琵琶聲部經常一空就是幾百小節,演奏者要注意進出的力度,要與前后聲部音色相協調,做到融入整體,成為交響樂隊的一部分。
 
  第二,琵琶與歌劇演員的關系是主次關系。琵琶作為特色樂器經常跟獨唱同步,演奏旋律時要注意與演唱的配合,應以演員演唱為主,伴奏起到輔助作用。在民族歌劇中借鑒中國戲曲、民歌等藝術形式是常見的作曲手法,有很多節奏自由的演唱段落。因此,演奏者要緊跟演唱,與之配合,起到烘托、增色的作用。
 
  第三,琵琶與劇情的關系。在民族歌劇中,作曲家經?;峒尤肱肧olo部分作為劇中情景的過渡、烘托,或是段落及樂句的填充。當全場只有琵琶在演奏時,琵琶旋律成為歌劇的主要組成段落。演奏者要為琵琶的音色賦予個性,情感表達要充分,從而起到渲染劇情的作用。
 
  (二)實踐的運用。
 
  琵琶演奏者在認清各聲部之間的關系后,明確應以何種方式演繹音樂,接下來需要在實踐中做大量細致的工作。
 
  第一,排練。一部大型民族歌劇需要演員、樂隊、合唱、舞美燈光等各方面共同合作完成,因此會安排大量的排練時間。對于所有演員來說,舞臺上的精彩演出來自臺下長期的實踐,要在多次排練過程中,總結成功的經驗與失敗的教訓,力求演出現場的準確性。作為演奏者,需做到一聽、二看、三動筆,三者互相聯系、相互作用。
 
  一聽:聽樂隊中各聲部的進出,分清各聲部間的主副旋律及主次關系。另外,要仔細聽不同獨唱演員的不同風格和音樂處理(通常大型民族歌劇主演分A、B角),熟悉并記住。二看:看指揮手勢,看演員在舞臺上的走位。通常在琵琶進入樂隊的前一小節,指揮會單獨給手勢,因此演奏者不僅要看指揮,心里還要默數空拍小節數,提前一拍跟隨指揮呼吸,確保準確無誤地進入樂隊。三動筆:
 
  排練時及時記下各聲部進出記號,尤其是琵琶進入前主要聲部的旋律及小節數要記清。另外,要記下演員的關鍵臺詞及走位,以便琵琶Solo展示。
 
  第二,演出。經過一段時間的排練,演奏者在演出時應該對整部歌劇有了較深的了解和詮釋。通常民族歌劇分兩種演出形式,一種為清唱劇,另一種為歌劇。清唱劇形式:演出時演員和樂隊合唱都在舞臺上,有簡單的舞美燈光設計。由于樂隊在臺上,能看見演員的表演,因此演奏者需要同時看指揮和演員,這對演奏者來說相對有把握些,進出樂隊也會比較準確。歌劇形式:演出時樂隊、合唱在樂池,演員在舞臺上配合舞美燈光。由于樂隊在樂池,完全看不到演員,只能看指揮和聽演員演唱,因此增加了伴奏難度。民族歌劇的自由、散板段落較多,指揮有時打分拍、有時打合拍,演奏者要仔細看、仔細聽,做到準確無誤。想要呈現一場完美的歌劇,演出之前的大量排練實踐工作必不可少。
 
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  在民族歌劇中,琵琶無論是與交響樂隊合作,還是在民族樂隊中,都是重要的伴奏角色。因此,擔任琵琶伴奏、獨奏需做到膽大心細,對心態的把握非常關鍵。蘇聯心理學家彼得羅夫斯基指出,心理現象是由于對刺激的回答而產生的,這些刺激或是現在正在發生的(感覺、知覺),或是過去存在的經驗(記憶)。在樂隊中,特色樂器在演出時會單獨給話筒,而且演奏多為Solo,是非常重要的部分。對演奏者來說,演出現場難免會有心理壓力,如果完全不緊張,其音樂則缺少激情,但過于緊張又容易導致失控。因此,把控臨場演奏心理至關重要。
 
  首先,要做到心細。演奏者一定要在排練和練琴時將準備工作做到位,一聽、二看、三動筆,把排練時演員的臺詞、走位,指揮的分拍、合拍、單給手勢,樂隊各聲部的進出以及整場歌劇的劇情等都要記清楚,并記在分譜上,將工作做到最細化。另外,還要針對臨場會出現的、自己能想到的意外情況準備好對策。由于在交響樂隊中琵琶聲部作為獨奏,演出前一定要更換琴弦,備上備用弦。由于琵琶一弦容易斷,練習時要準備好兩種演奏指法,以備一弦臨時斷了用二弦演奏。演出時做到眼睛緊盯指揮和樂譜,耳朵仔細聆聽演員的演唱和樂隊其他聲部的演奏,將本聲部演奏好。
 
  其次,要做到膽大。樂隊中的Solo與本樂器的獨奏曲不同,獨奏曲是每位演奏者從小到大練習,且經過多年學習、考試磨練成型的,在上臺之前已經有充分的獨奏心理準備,在音響上也是單一的。而樂隊的Solo則十分考驗演奏者的實踐能力和獨立工作能力,脫離了專業教師的指導,需要自己調整心態,處理演奏中的一切變化。以用交響樂隊伴奏的民族歌劇為例,作為特色樂器的琵琶經?;嵊齙絊olo部分,其單一的音響與樂隊的音響反差極大,容易給演奏者的心理造成壓迫感。當整個樂隊的音樂突然停止,琵琶聲部單獨演奏時,容易給人在聽覺上造成較大落差。這種生理機能的反映實際上是人的條件反射,是大腦皮層的一組基本生理活動,心理活動建立在生理機能的基礎上。當演奏者在某一環境建立了一種相對穩定的心理活動,會使其產生一種適應該環境的演奏心理狀態,如果改變環境則會引起演奏者的心理緊張和焦慮,使其神經系統處于緊張狀態。因此,演奏者一定要做到膽大,及時調整心態。成功的演奏源于自信,自信則來自于充分的準備以及臨場心態的調整。演奏者需要將分譜尤其是獨奏部分在臺下準備到位,將其作為獨奏曲來練習。有經驗的演奏者既不被觀眾、舞臺、氣氛所影響,又能很好地控制自己的緊張情緒,并做到游刃有余,準確地表達音樂內涵。
 
  結語。
 
  琵琶作為特色民族樂器在民族歌劇伴奏中被廣泛使用。通常每位習琴者都會勤練自己的獨奏曲,由于從小學習,經過多年考試和演出,演奏獨奏曲對習琴者來說沒有太大負擔。很多演奏者有此體會:上臺演奏《十面埋伏》《霸王卸甲》等曲目不會緊張,為什么在大樂隊中的Solo會如此緊張呢?這是由于獨奏曲經常練習,上臺前也有個人承擔演奏的心理準備。而伴奏中的獨奏往往不被演奏者重視,覺得在技巧方面不是很難,很少下功夫練習。
 
  琵琶一直以來在民族歌劇伴奏工作中都擔任著重要角色,從早期的秧歌劇、新歌劇,到民族歌劇、現代新歌劇,無論是交響樂團伴奏還是民族樂團伴奏,琵琶都是伴奏部分的主角。因此,演奏者應充分重視琵琶的伴奏地位,不斷思考與總結伴奏技巧,調整演奏心態,分析排練、演出中的實踐經驗。
 
  參考文獻:
 
  【1】孫繼南,周柱銓.中國音樂通史簡編[M].濟南:山東教育出版社,1999.。
 
  【2】彼得羅夫斯基.普通心理學[M].北京:人民教育出版社,1981.。
 
  【3】張桂林.演奏者的舞臺恐懼狀態[J].中國音樂,1985(3).。
 
  【4】周為民.鋼琴演奏的心理學研究[J].中國音樂,2008(2).。
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