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浙江快乐彩投注方式:魯迅小說如何改編為戲劇作品

時間:2018-04-09 15:46作者:羽沫
本文導讀:這是一篇關于魯迅小說如何改編為戲劇作品的文章,有人認為魯迅小說篇幅短小, 很難改編, 且短篇發揮太多, 容易引起爭議。但我們也應該看到其存在的優勢。

浙江快乐彩号码 www.dxzlh.com         論文題目:魯迅小說如何改編為戲劇作品

  摘要:魯迅小說的戲劇改編意味著傳播信息的媒介已經從小說轉換為戲劇, 而戲劇強大的傳播功能, 對于普及作為經典的魯迅小說自然具有不可忽視的重要意義。關于如何改編, 本文認為, 戲劇改編在信息傳播上越接近魯迅小說原作, 越有助于傳承經典本色。魯迅生前不僅贊成其作品被改編, 而且深切希望能夠將其作品真正傳遞到廣大民眾的心中, 使大家都能從中得以深刻反省。因此, 魯迅小說的戲劇改編首要遵循的原則就是以原作為基礎, 尊重原作。戲劇改編在演繹魯迅小說上盡管有其不可避免的局限性, 但從以往豐富的改編實踐來看, 成績還是十分可觀的, 這些可觀的成績說明, 只要尊重原作且發揮戲劇的特長, 魯迅小說的戲劇改編就大有作為。

  關鍵詞:魯迅小說; 戲劇改編; 傳播;

  一、戲劇改編對于魯迅小說傳播的意義

  從傳播學的視角來看, 魯迅小說的戲劇改編意味著傳播信息的媒介已經從小說轉換為戲劇。相比小說而言, 戲劇有著獨特的傳播優勢。在20世紀20年代, 中國影視媒介尚不發達之際, 戲劇在傳播信息上顯然要比文學更具有優越性。從傳播的受眾來看, 魯迅小說的戲劇改編已由精英受眾轉為平民受眾。作為戲劇改編者和傳播者, 他首先考慮到的不是單個的讀者, 而是成群的觀眾, 這使魯迅小說能夠得到更廣泛的傳播, 提高藝術信息的傳播效率。隨著受眾面的擴大, 魯迅亦從神壇走進民間, 其作品亦走進廣大平民的心中。事實也證明了這一點, 田漢和許幸之在抗戰時期改編的《阿Q正傳》在中國大江南北屢次演出, 效果轟動, 在民眾中發揮了巨大的啟蒙作用, 激起廣泛的抗日救亡熱情。

  從傳播的形式來看, 魯迅小說的戲劇改編由依靠想象的文字的平面傳播, 變為依靠演員、音樂、舞臺、布景等綜合媒介的更為直觀、生動的立體傳播, 更容易對傳播的受眾產生直接、強烈的感染力。對于戲劇而言, 它要在劇場演出范圍之內, 使受眾注意力高度集中, 引起盡可能大的情緒效果, 這是戲劇的重要職責之一。另外, 戲劇可以擺脫小說線性鏡頭的局限, 將不同類型的信息同時傳達給觀眾, 而成群觀眾的交互體驗會強化個人的體驗, 因此, 戲劇的傳播效果顯然更好, 有利于延展魯迅小說信息傳播的范圍??梢運? 戲劇改編對于魯迅及其小說的傳播來說, 有著非常重要的意義, 能夠使經典得以有效傳承。不過, 戲劇屬于舞臺藝術, 演出還是要受演出時間、空間、演員等限制的。影視藝術的產生克服了舞臺劇的局限, 使傳播更為廣泛。魯迅小說被改編的戲劇中就有被拍成電影或電視的, 如陳涌泉改編的曲劇《阿Q與孔乙己》、陳白塵改編的話劇《阿Q正傳》、沈正鈞改編的越劇《孔乙己》等, 不僅便于保存, 而且傳播范圍更廣。但是, 戲劇相對于影視和小說而言, 由于其傳播媒介的直接性特點, 使受眾直接參與和演員之間的情感互動, 尤其是優秀演員的表演更能增添情感的力量, 所以藝術體驗會更為強烈。

  魯迅小說戲劇、影視改編載體的變化, 意味著媒體自身成為魯迅小說改編中魯迅命運的時代書寫?;品⒂性諂渥ㄗ擰段難Т接胛難Тパ芯俊分兄賦?“在一個媒體時代, 文學的傳播變得多元甚至是混亂, 文本在傳播中扮演著越來越不重要的角色。在經過多種中介 (諸如報刊、戲劇、影視、互聯網等等) 的過濾之后, 文本被簡化成一種信息, 被道聽途說、牽強附會的寥寥數語所概括”, “在一個傳媒主宰的時代, 文學作品進入傳播渠道必須以犧牲自己的獨立性和完整性作為代價, 尤其是那些具有鮮明個性的作品, 其中的審美新質由于得不到主流趣味的認同, 它所面臨的選擇非此即彼, 要么做出讓步, 要么將作品鎖進抽屜。”當然, 對于像魯迅小說這樣的經典作品而言, 如果被改編尺度太大, 一味迎合主流趣味, 做出太多的犧牲和讓步, 那么傳播得越廣泛, 對魯迅小說誤解的人就越多, 傳播魯迅小說也就失去了價值與意義。因此, 筆者主張在信息傳播上盡可能接近魯迅小說的戲劇改編, 以借用戲劇傳播的優越性擴大魯迅小說的影響, 彰顯經典的魅力。

  戲劇改編不僅使魯迅小說得到更為廣泛的傳播, 煥發出綿延不衰的生命力, 而且因為其經典的魅力, 也成就了不少戲劇界表演藝術家。如雷恪生憑借著在陳白塵改編的話劇《阿Q正傳》中成功扮演阿Q一角, 榮獲首屆戲劇“梅花獎”最佳演員獎。楊帥學憑借在陳涌泉改編的曲劇《阿Q與孔乙己》中主演阿Q一角而摘得第20屆中國戲劇“梅花獎”, 填補了曲劇“梅花獎”的空白。茅威濤也因為在沈正鈞改編的越劇《孔乙己》中領銜主演孔乙己一角而囊括首屆“中國曹禺戲劇獎”、第十屆上海“白玉蘭主角獎”、中宣部第七屆“五個一工程獎”、“浙江魯迅文學藝術”突出成就獎等眾多獎項和榮譽。由此可見, 魯迅小說作為經典中的經典, 其戲劇改編顯然也為戲劇本身帶來了益處。也就是說, 戲劇傳播了經典, 同時也傳播了自身, 尤其是中國傳統戲曲。昆曲、曲劇、紹劇、豫劇、越劇、京劇、河北梆子等均曾改編過魯迅小說。改編使中國古老的戲曲煥發出青春, 戲曲借魯迅實現了現代化, 提升了品位, 擴大了題材范圍, 吸引、爭取了更多的觀眾尤其是年輕觀眾。魯迅經典成就了戲曲, 戲曲借魯迅經典的聲譽和深刻發揚光大了自身, 但是, 戲曲切不可只借經典發揚光大了自身, 而忽略了傳播經典的責任。

  二、魯迅生前對戲劇改編的態度與看法

  魯迅認為“劇本雖有放在書桌上的和演在舞臺上的兩種, 但究以后一種為好”, 可見魯迅很清楚地意識到放在書桌上的文學性劇本讀者會很少, 傳播效果不佳, 作品難以深入人心, 而劇本被搬演到舞臺上后, 因其傳播媒介的變化, 不僅擁有更廣泛的受眾, 而且更有利于傳播, 因此魯迅很重視劇本, 在魯迅看來, 有了劇本就會有上演的可能。魯迅對自己作品被改編成的劇本同樣十分重視。盡管在魯迅生前其作品被改編成戲劇、電影的很少, 但仍然有改編者會將劇本送給魯迅過目, 魯迅也就劇本發表過意見, 表達了個人對于改編的態度和看法。

  1934年11月14日、18日, 魯迅給向他征求意見的《戲》周刊編者寫了兩封信, 信中對刊載的由田漢改編、袁牧之負責翻譯成紹興話的話劇《阿Q正傳》發表了意見。從這些意見中, 我們可以看出魯迅關于戲劇改編的重要思想, 主要表現在三個方面。一是在改編方法上, 魯迅贊同將其他小說中的人物穿插進來, 展現未莊或魯鎮的全貌的組接式改編方法。因為魯迅的主張, 所以后來的魯迅作品戲劇改編基本都會運用到這樣改編方法。二是魯迅再三強調改編的劇本不要專化。魯迅不贊成將其小說人物的語言改編成紹興話, 有的還是令人看不懂的紹興話, 即使讓人物說紹興話, 也只能演給紹興人看, 如果演給別處人看, 別處人就會看不懂, 劇本的作用就會減弱或完全消失。魯迅認為, 可以編一種對話比較容易理解的劇本作為底本, 根據演出地的情況可以將對話改為當地的土話, 使觀眾覺得更加切實。不但語言, 就連背景、人名也都可以改換, “譬如罷, 如果這演劇之處并非水村, 那么, 航船可以化為大車, 七斤也可以叫作‘小辮兒’的。”對于人名, 魯迅不贊成將人物姓名具體化, 以免有人穿鑿人物, 將自己推諉掉, 變為旁觀者。魯迅對戲劇改編將小D揣測為“小董”進行了否定, 將其叫作“小同”。同樣, 魯迅也不贊成將故事發生的地點設在紹興, 指明某處, 這樣會使非某處的人置身事外, 而不知反省。魯迅如此苦心, “目的是在消滅各種無聊的副作用, 使作品的力量較能集中, 發揮得更強烈。”總之, 魯迅希望劇本不要專化, 可以使大家活用。

  然而, 后來的改編并沒有編出一部可以活用的劇本, 一些編劇也沒有理解和考慮到魯迅的這一苦心。尤其是在故事發生的背景上, 有些編劇總是刻意突顯紹興。吳琛等改編的越劇《祥林嫂》將地點專門設在“浙東”;沈正鈞改編的越劇《孔乙己》在開頭即點明劇情發生在“浙江魯鎮”;田漢和許幸之改編的話劇《阿Q正傳》均將地點指明為“紹興”;梅阡改編的話劇《咸亨酒店》第一幕舞臺說明中“中小縣城”, “錢塘江的支流從城里穿過”, “水鄉的風光”, “烏篷船”, “酒店的格局具有紹興地方特色”等描述無不顯示編劇心有所指的故事發生地點。

  三是改編要準確, 要注重細節。在看了戲劇改編中的人物畫像之后, 魯迅并不滿意, 主張改編要能夠認真研究人物形象, 對人物形象的塑造應當準確, 要把握住人物的年齡、外貌、性格等, 即使戴錯一頂帽子, 都會失去這個人物。在背景上, 要安排與人物身份、地位和時代相符的道具, 如給阿Q坐摩托車就遠于事實, 應該坐大車好些。魯迅很清楚, 準確的改編才能準確地傳遞作品的思想意蘊。但是, 在后來的戲劇改編中, 這一方面卻未能如魯迅所愿, 改寫人物是常見的事。

  根據以上魯迅對于戲劇改編的意見, 我們可以看出魯迅實際上是贊成改編的, 他對改編的態度既寬松, 又有原則性。魯迅并不主張照本宣科的改編, 他再三強調劇本不要專化, 改編可以因地而宜, 靈活處理, 另一方面魯迅又主張改編要準確, 符合事實??杉? 魯迅所主張的改編是在準確把握、呈現原作精神前提下, 能夠在更為廣泛的傳播中使作品發揮更強有力的作用。關于這一主張, 魯迅早在1930年談電影改編時就曾發表過類似的意見。

  1930年10、11月, 魯迅接連給王喬南寫了兩封信, 就其改編的電影劇本《女人與面包》分別發表了兩個看似矛盾的意見:先是說不主張改編, 后來又說不阻止改編。實際上, 兩者并不矛盾, 魯迅“不主張”改編, 并非“禁止”改編, 魯迅并不反對改編, 但反對曲解或誤讀的改編, 也就是說魯迅“主張”改編是有原則的。魯迅在第一封信中認為自己的作品實在沒有改編成劇本和電影的要素, 不值得觀眾觀看, 還是讓它“死去”。魯迅之所以這樣說, 并不是其作品真的沒有改編成劇本和電影的要素, 而是擔心改編不能準確把握其作品, 不能準確呈現其創作意圖。魯迅不主張改編主要有三個顧慮:一是擔心改編后就只剩下滑稽, 而《阿Q正傳》“實不以滑稽或哀憐為目的”;二是擔心中國當時的“明星”無法表現其作品中的情景;三是擔心改編會偏重女角。在第二封信中, 魯迅聲明自己不禁止改編, 但同時也聲明“它化為《女人與面包》以后, 就算與我無干了”, 因此“仍奉還”, 顯然, 魯迅并不贊賞王喬南的電影改編本。

  總之, 魯迅不僅贊成改編, 而且深切希望能夠將其作品真正傳遞到廣大民眾的心中。但是, 魯迅堅持改編能真正把握作家意圖和原作精神的原則, 堅持使大家能從改編中得以深刻反省作品和社會的價值追求。

  三、改編遵循的首要原則———以原作為基礎

  魯迅小說的戲劇改編演出后大都反響強烈, 除了像話劇《圈》這樣比較出格的改編之外, 也都受到觀眾的廣泛歡迎, 包括像越劇《孔乙己》和歷史話劇《孔乙己正傳》這類與原作相去甚遠, 脫離原作完全可以獨立的改編之作。但是, 我們也可以看到, 一些魯迅研究者和對魯迅作品比較了解的觀眾們對有的改編并不滿意, 甚至對與魯迅作品嚴重不符的改編十分憤怒。吳世昌認為, 紀念魯迅, 不能篡改魯迅的作品, 篡改其作品會引起不良的社會效果。他曾在《紀念魯迅不能篡改他的作品》一文中直言不諱地指出:“如果這樣篡改原作的風氣任其繼續下去, 乃至受到某些編者的歡迎、觀眾的喝彩, 在文藝界、在文學評論界、在電影界會發生怎樣的社會效果?……魯迅如果活在今天, 他會不會同意把他的作品如此篡改?魯迅往矣!不會有人代表魯迅提出抗議或異議。但是這種擅改前人杰作的惡劣風氣, 能否任其滋長流行?”吳世昌的意見可以說代表了尊崇魯迅作品的文藝工作者、愛好者的心聲。那么, 到底怎樣的戲劇改編才能更好地傳承經典, 使觀眾能夠準確理解魯迅小說呢?在探討這個問題之前, 我們有必要了解對于“改編”的法律規定。

  關于改編, 中國《知識產權法》有明確的規定:“改編是指以原作品為基礎, 對原有形式進行解剖與重組, 創作新的作品形式的行為。改編是一種再創作, 不是原創, 故又稱為演繹制作、二度創作、派生創作以及衍生創作。”“改編者將作品經再度創作賦予新的形式, 改編者對這種新的形式享有新的著作權。”“改編完成的新作品, 是原作和派生創作雙重創作活動的產物。”從《知識產權法》關于“改編”的界定, 我們可以對“改編”作以下理解:第一, 改編不管采取何種作品形式, 都是基于原作的創作, 所以必須尊重原作。第二, 改編并非照抄照搬, 改編屬于再創作, 它需要根據新的作品形式對原作進行重新解讀, 即使是再接近原作的改編, 也不可能對原作沒有任何改動。由以上兩點簡言之, 改編是在原作基礎上的再創作, 改編如果脫離原作就不能獨立存在。

  根據《知識產權法》關于“改編”的規定, 在魯迅小說眾多的戲劇改編中, 以話劇《孔乙己正傳》和越劇《孔乙己》為代表的“取材式改編”顯然不符合“改編”的法規。那么, 到底怎樣的戲劇改編才能更好地傳播魯迅及其作品?

  對于魯迅小說而言, 好的戲劇改編一定要能很好地體現原作精神, 這需要如實再現小說中主要故事情節、主要人物、主要思想意蘊和寫作風格。對于魯迅小說的戲劇改編, 我們確實可以不必局限于“微觀真實”, 編劇完全可以在傳遞“宏觀真實”中獲得改編魯迅小說的更大自由。編劇、導演、演員可以在原作基礎上對細節、人物、環境進一步豐富和大膽地發揮, 但, 宏觀真實也要建立在一定微觀真實基礎之上, 如果編劇在故事情節上增刪改的內容太多, 那也就不能稱為是對魯迅小說的改編了, 因為魯迅小說的思想精神會通過故事情節包括細節體現出來。魯迅小說構思一向高度概括, 十分凝練, 其中的細節和道具都是經過精心挑選和設計的, 承載著深厚的思想意蘊, 所以一些重要的細節和道具不能有太大的變動。編劇在對魯迅小說進行戲劇改編時可以創造而且必須創造, 關鍵是, 他們要運用自己的創造權力, 將原作的思想精神準確地傳遞出來。我們改編魯迅的作品, 如果歪曲原作的主要故事情節、主要人物形象, 就會引起觀眾對原作人物乃至對思想主題的錯誤理解, 使魯迅小說的深遠意旨和思想光華難以呈現出來。

  好的改編不僅要忠實于原作精神, 而且能夠借助戲劇的優勢彌補魯迅小說空白之處或不便表現之處, 讓觀眾通過改編更好地認識那個社會、那個時代, 更好地領會魯迅深刻之意。事實上, 已有的魯迅小說的戲劇改編遠沒有達到魯迅的旨意, 在改編上還有很多空間值得我們去挖掘。魯迅小說的精簡敘事使戲劇改編不僅擁有更多可以發揮的想象空間, 而且在思想意蘊上還有更為深刻、豐富的內涵需要去發現。魯迅當時的言說環境可謂相當嚴苛, “這么說不可以, 那么說又不成功, 而且刪掉的地方, 還不許留下空隙”。對于魯迅的作品, 檢察官在審查時從不會放過, “遇見我的文章, 就刪削一通”, “現在當局的做事, 只有壓迫, 破壞, 他們那里還想到將來。在文學方面, 被壓迫的那里只我一人, 青年作家, 吃苦的多得很, 但是沒有人知道。”魯迅曾在與朋友的閑談中透露了當時發表文章的境況:“現在的文章, 是不會有骨氣的了, 譬如向一種日報上的副刊去投稿罷, 副刊編輯先抽去幾根骨頭, 總編輯又抽去幾根骨頭, 檢查官又抽去幾根骨頭, 剩下來還有什么呢?我說:我是自己先抽去了幾根骨頭的, 否則, 連‘剩下來’的也不剩。”那么, 如今我們在改編魯迅作品時, 如何能盡量復原這些“骨頭”, 充溢“骨氣”, 應該是今后改編努力探索的方向。盡管這在改編時確實是一大難題, 但改編者還是要盡力去做, 以能夠充分傳遞魯迅思想精神。

  對魯迅小說進行戲劇改編, 需要本著傳承經典、弘揚魯迅精神的純粹目的去改編, 而不是“借魯迅還魂”。在魯迅小說的戲劇改編中, 戲曲改編已非少數, 尤其是20世紀90年代以來, 更多的劇種關注到魯迅, 將魯迅小說這一現代題材引入戲曲, 意欲以魯迅的深刻拯救這一處于萎靡困境的大眾藝術, 出現了一些影響較大的戲曲改編之作, 如曲劇《阿Q與孔乙己》、豫劇《傷逝》、昆劇《傷逝》、河北梆子《阿Q正傳》、秦腔《祝?!?、京劇《阿Q正傳》、紹劇《阿Q正傳》、越劇《孔乙己》和《祥林嫂》等。改編者大膽嘗試將魯迅小說引入戲曲, 在經典名著與通俗戲曲、現代觀念與傳統藝術之間開辟了一條新路, 給中國古老的戲曲帶來了生機與活力, 贏得了更多的觀眾。然而, 有的戲曲改編只是“借魯迅還魂”, 卻沒有將魯迅作品之魂傳遞下去。

  改編要尊重原作精神, 就必須尊重原作的主要故事情節、主要人物性格、思想精神、時代背景和藝術風格。在注重市場效應的當下, 我們不能讓深刻的魯迅文化被庸俗化、娛樂化、商品化。我們關注魯迅小說的戲劇改編, 實際上也是關注經典的改編, “以后如果要紀念郭老或沈老等作家, 他們的作品是否可以隨便改寫?既然連魯迅的作品都改寫了, 別人的作品當然更不在話下了。”因此, 改編既然依附于原作, 就要盡量展現原作的面貌, 為適應新的作品形式需要而進行的調整幅度不宜過大, 否則, 就會造成原作風神氣韻喪失。

  四、戲劇演繹魯迅小說的難點及展望

  因為魯迅在文學上的顯著聲譽及其作品的深刻現實意義, 魯迅作品一直是改編者關注并企望改編成功的對象, 改編從魯迅在世至今從來未停止過。魯迅小說的戲劇改編涉及魯迅大部分小說的人物和故事情節, 改編比較頻繁且作為單篇被改編過的篇目有《阿Q正傳》、《孔乙己》、《祝?!?、《傷逝》、《藥》、《狂人日記》、《長明燈》等, 其中《阿Q正傳》是改編最多的一篇??杉? 魯迅小說中故事性或者戲劇性比較強, 人物典型個性鮮明, 思想主題具有強烈反封建色彩的作品, 更容易引起改編的關注, 而像《一件小事》、《鴨的喜劇》、《兔和貓》、《幸福的家庭》、《社戲》這樣的小說則很難被改編, 這也說明并非所有的魯迅小說都適合改編。尤其是在敘事中穿插較多內心獨白、議論抒情的小說, 是不適合視聽形式的審美接受的, 而且很難轉化成畫面語言。戲劇有著舞臺慣例, 它不僅受到舞臺、立場和語言約束, 同時也受到現場演員和觀眾的約束, 這慣例既有著自身的局限, 也是戲劇張力的源泉, 要對魯迅小說進行戲劇改編就要遵循舞臺慣例。

  魯迅小說的戲劇改編最大難點就在于如何將復雜、細膩的人物心理描寫和深刻的敘述者敘述或評論轉化為舞臺上的具象, 而這些在改編者看來都是直接影響到魯迅思想意蘊深刻表達的關鍵之處??梢運? 抒情色彩濃郁的小說在改編時要想切近原作是比較困難的, 如《傷逝》。人物心理的抒發, 確實很難具象化, 在改編中如果不采用獨白或旁白, 是無法將魯迅的深刻之意表現出來的, 如陳白塵為了尊重原作, 就曾直接在舞臺上引入解說人以替代魯迅的言說。而在話劇中, 運用大量獨白和旁白顯然是不合適的, 會打斷戲劇的流暢性。但是, 對于戲曲和歌劇而言, 在表現人物的心理上可以說有著天然的優勢, 以獨唱、獨白、旁唱、旁白都可以很好地表現人物的心理。越劇《孔乙己》就將孔乙己脫長衫的矛盾心理以大篇幅的獨唱表現出來, 施光南改編歌劇《傷逝》的成功也證明以歌唱抒情是能夠做到的。不過, 不管是評論抒情, 還是揭示人物內在思想, 都要深入理解原作之意。關于魯迅小說的戲曲改編, 我們可以發現所涉及的戲曲種類比較多樣, 特別是20世紀90年代, 很多專業戲曲編劇家著手于魯迅小說的戲曲改編。由這一改編熱現象可見, 魯迅小說與戲曲之間肯定存在著某種藝術上的相通之處, 從而使改編更為容易。

  其次, 由于舞臺的限制, 戲劇在故事背景和事物的展現上必須保持在有限范圍內, 無法提供大量的歷史背景和更多的場景, 展現事無巨細的內容。然而, 隨著媒介的相互滲入, 戲劇可以更好地利用現代媒介。已經出現的古榕編導的大型歷史話劇《孔乙己正傳》以戲劇電影化的形式表現, “舞臺燈光布景的制作有新意。運用電影手法, 將浙江紹興魯鎮水鄉風光和劇中人物的活動一同攝入鏡頭, 映放在垂簾上, 然后垂簾卷去, 進入舞臺實景, 讓人覺得跳脫鮮活。”在演出場次之間播放影片, 可以更好地豐富戲劇背景, 渲染氣氛, 增強生動的效果。童道明認為:“古榕這回是給中國戲劇扔來了一根可靠的‘電影的拐杖’。戲劇是有很多分期方法的。俄羅斯導演扎哈羅夫認為戲劇也可以分期為電影發明之前的戲劇和電影發明之后的戲劇??戳恕犢滓壹赫分? 我想到了扎哈羅夫的這個觀點, 想到了因為電影介入而使得我不能忘懷的舞臺場景。我忘不了在舞臺上表現孔丁兩家紅白喜事的平行蒙太奇, 忘不了咸亨酒店里那個‘孔乙己欠酒鈔十九文’的特寫鏡頭, 而電影外景與舞臺內景的一次次巧妙對接真正稱得上是難得一見的舞臺奇觀。早在20世紀20年代, 梅耶荷德就提出了‘戲劇的電影化’的概念?!犢滓壹赫房贍蓯瞧裰泄徊孔鈄畹纈盎說南肪繆莩? 而且也可能充分的電影化使這個演出在中國話劇演出史上留下痕跡。”雖然古榕改編話劇《孔乙己正傳》并非尊重原作的改編之作, 但其將電影媒介引入戲劇, 無疑拓展了戲劇的表現力。

  另外, 魯迅小說的戲劇改編雖然演出后大都反響強烈, 但也都受到爭議, 其中爭議最大的就是舞臺人物形象塑造的問題。我們知道, 即便編劇在劇本創作上忠于原作, 還要看演員表演的功力。魯迅生前曾表示并不希望自己的作品被改編, 除了改編上的問題, 還因為沒有能很好表現其作品情景的演員。毋庸置疑, 戲劇改編選擇什么樣的演員顯然會對戲劇演出產生不同的影響。誠然, 由于小說與戲劇的媒介不同, 兩者所呈現的人物形象也不同。小說的讀者通過想象使人物形象重現, 戲劇則使人物形象直接地具體地呈現在觀眾面前。因此, 戲劇改編所呈現出來的人物形象總是很難令人滿意。

  有人認為魯迅小說篇幅短小, 很難改編, 且短篇發揮太多, 容易引起爭議。但我們也應該看到其存在的優勢。一是以場景敘事為特色的魯迅小說在戲劇改編上更為方便;二是短篇小說或中篇小說是改編劇本的理想長度, 不需要削減或添加大量元素, 美國戲劇理論家喬治·貝克即認為“短篇小說比長篇小說容易改編為劇本”;三是魯迅小說簡潔蘊藉, 反而有較多的空白之處和巨大的想象空間??梢運? 魯迅小說在戲劇改編上具有先天的良好條件。將魯迅小說改編為戲劇, 要能充分發揮戲劇所特有的表現手段, 以戲劇更為強烈的藝術感染力打動觀眾。從小說到戲劇, 作品形式的變化勢必要在原作基礎上有所創造, 在這創造中體現改編者對原作的理解和美學上的追求。改編之作在思想性和藝術性上即使不能超越原作, 也要至少尊重原作, 兩者在思想的深度和藝術的高度方面不能差別太大。不管怎樣, 已有的戲劇改編為今后魯迅小說的戲劇改編提供了豐富的經驗和借鑒, 筆者真誠希望并相信今后能夠改編出更多的切近魯迅原作精神的優秀作品, 將魯迅的寶貴精神資源傳承下去。

  注釋

  (1) (1) 黃發有:《文學傳媒與文學傳播研究》, 南京:南京大學出版社, 2013年, 第108-109頁。
  (2) (2) 魯迅:《致竇隱夫》, 《魯迅全集》 (第十三卷) , 北京:人民文學出版社, 2005年, 第249頁。
  (3) (3) (4) (6) 魯迅:《答〈戲〉周刊編者信》, 《魯迅全集》 (第六卷) , 北京:人民文學出版社, 2005年, 第151頁, 第149頁, 第154頁。
  (5) (5) 梅阡:《咸亨酒店》, 北京:中國戲劇出版社, 1982年, 第3頁。
  (7) (7) (8) 魯迅:《致王喬南》, 《魯迅全集》 (第十二卷) , 北京:人民文學出版社, 2005年, 第245頁, 第247頁。
  (9) (9) (15) 《電影藝術》編輯部、中國電影出版社本國電影編輯部合編:《再創作——電影改編問題討論集》, 北京:中國電影出版社, 1992年, 第118頁, 第118頁。
  (10) (10) 劉春田主編:《知識產權法》, 北京:高等教育出版社, 2003年, 第74頁。
  (11) (11) (14) 魯迅:《花邊文學·序言》, 《魯迅全集》 (第五卷) , 北京:人民文學出版社, 2005年, 第438頁, 第438頁。
  (12) (12) 魯迅:《致蕭軍、蕭紅》, 《魯迅全集》 (第十三卷) , 北京:人民文學出版社, 2005年, 第316頁。
  (13) (13) 魯迅:《致劉煒明》, 《魯迅全集》 (第十三卷) , 北京:人民文學出版社, 2005年, 第270頁。
  (16) (16) 廖奔:《借魯迅還魂》, 《文藝報》2001年9月6日第3版。
  (17) (17) 童道明:《看〈孔乙己正傳〉》, 《中國戲劇》2001年第11期。
  (18) (18) 喬治·貝克:《戲劇技巧》, 大連市藝術研究所、劇作理論研究組:《劇作藝術論》, 北京:文化藝術出版社, 1990年, 第50-51頁。

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